BARROCO

TERMINA

con

 B

 


natalio galan
nació en Camagüey y dice tener 55 años para asombro del interlocutor que siempre exclama: —Pero qué bien se conserva.  A Galán le gustan las frases hechas.  Ha vivido en grandes ciudades: París, Nueva York, La Habana, y en pequeños infiernos: Emporia (Kansas) y Somter (Carolina del Sur).  En todas ellas la “competencia” ha tenido el mismo significado: crueldad.  Poco gregario, su círculo de amistades es más el centro que la circunferencia.  Compone música cuando no escribe y por escribir no compone.  Se distrae con la astrología y otros enseres esotéricos.  No desdeña ser escritor, músico y astrólogo, pero nació en las Antillas donde la política despierta más curiosidad.  Y de eso nada sabe.

 

 

 

 

 

 

 

NATALIO
GALAN

 


De todos los indicios, aquel de la palabra señalaba, con más certeza, el embarazo de la nueva tendencia.  Había otras señales —que no sólo por un gesto se define el bailarín— apuntando como la fermentación se apropiaba nuevos giros.  La dramatización sobresalía entre las señales, hacía sus más insistentes demostraciones.  Se hubiera dicho que quiso ahogar a la palabra con el gesto, el gesto tapando a la música con manos crispadas; pero la música no tiene rostro, sólo vibraciones y como este elemento lo comparte con la palabra, palabra y música se aunaron, dejando a Euterpe como nodriza, quien no cejó en su empeño de conspirar para que terminado el XVII el dramma per musica se llama Opera.

            La música sola dramatiza a su manera, o en la convención que el siglo considera un modo musical de dramatizar.  Aquí puede comenzar el juego de las definiciones que ha llenado de tinta páginas de volúmenes y de dinero bolsillos de editores, cuántas veces quedando el lector en un mundo de Pascua florida, a la espera de los retoños, o de la perla distorsionada que jamás le llega por caminos de Marco Polo.

            Lo exótico envuelto en arabescos.  Bernini y sus columnas giratorias, y el ropaje de Santa Teresa, dramatizaban, como los coros, que divididos, iniciaban careos místicos entre las galerías del templo.  Adrian Willaert, vestido de antífona barroca en pleno renacimiento, siembra en sus ecos toda la turbulencia dramática de los Gabrieli.  Giovanni, máximo emperador, no destronado aún por el tiempo.

            Estos fueron los primeros indicios, las primeras intuiciones.  La música se bastaba a sí misma, y con sólo el ritmo y aromonías modales se pavoneaba con orgullo por los templos de su suerte.  En los titubeos renacentistas se liquidan sus experiencias cromáticas para centrarse en el ritmo monolítico, dejando a un lado el tropel de palabras desencadenadas simultáneamente.  El madrigal a la búsqueda de una monodía.  Una armónica transfusión de sangre se comunicaba al moribundo renacimiento, donde la música había sido reina y señora, sin que el gesto aún se mesara los cabellos.  He dicho que el drama per se llega luego.

            El conflicto surje más tarde cuando Monteverdi lleva sus armonías cromáticas a las cámaras nobles y sirve la poesía en bandejas escénicas, para que la vean de una manera representada.  Y es aquí cuando Euterpe empieza sus intrigas, solivianta al gesto, al ropaje, al decorado; y la palabra, que había sido sólo música se hace teatro, skené.  Ahí, donde está el cantante está la música elocución, la música mimo, la música danza.  El público condenaba por un defecto de dicción.  Monteverdi dejó bien claro que en su música priva el ropaje armónico y que sus líneas cromáticas, ahora sin esos ecos que las distorsionen, acentúan la intensidad dramática del verso al que siguiendo, se independizaban.

            La música no era el niño tras el aya, o el juguete que se escapa.  Era un problema entre dos colosos donde la música, sin ser serpiente reptaba para salvarse.  Fueron dos lenguas distintas, una, pura abstracción, la otra objetiva, enfrentadas ante un conflicto que ya tenía su historia y que, en sus futuras consecuencias, no iba a dejar muy claro el mestizaje entre palabras, música y escena.  Esta indefinición todavía se comenta en los pasillos de los intermedios, y el público no ignora que está ahí para escuchar la melodía sin prestar seria atención a las palabras.

            Al dominio de la palabra en el recitativo la melodía opuso el triunfo de sus intervalos, que el cantante, más virtuoso de la garganta que del empeño literario, no desprecia.  La sensualidad del sonido al servicio de la tensión donde el individualismo del cantante tendía más al virtuosismo vocal que a trasmitir el significado de la palabra.  La cuerda floja del equilibrista-cantor se transformó en centro de atracción, y ciertas convenciones rítmicas o melódicas en la proyección adquirieron significados que equivalían a lo dicho con la palabra, ya perdida en el arabesco barroco del sonido.

            Para entender estas demostraciones de afecto es necesaria una condición: ser hombre barroco; pero el tiempo ha cambiado estas convenciones.  Si consiguiéramos repetirlas en toda su exactitud nuestros manerismos chocarían con ellas; se conseguirían “curiosidades en el decir humano”.  ¿Qué pensar del vecino que nos trata de Vuestra Merced?  El espíritu de la época flotando sobre sus aguas lógicas.  La moda archivó en anaqueles históricos tanto la manera de expresar las relaciones sociales como los giros musicales.  Nadie se viste con fósiles, aunque sea grato recordar al fantasma de una época.

            De una ópera barroca lo que más fiel se revive es el contexto musical; el resto lo componían desde el cirio en las candilejas, y la alegoría, hasta la maquinaria ingenua que trazaba levitaciones.  Hoy el cine las lleva a colosalidades cósmicas y Apolo es un tejano que cabalga en su potranca.  El realismo liquidó las categorías mitológicas; no se ha perdido la magia sólo han cambiado los símbolos.  Los intervalos en la música no cambian sus proporciones, por ello, Monteverdi llega, aunque los dioses volantes que musicaliza desaparecen con los cirios que les iluminan.

            Pero así llenó su siglo y se plegó al siguiente y hoy busca la conformidad del momento.  Estas mismas indefiniciones de la ópera le hacen substancia maleable a cualquier circunstancia histórica.  Vivió antes del barroco en los milagros medievales narrando en los pórticos de las iglesias vidas de santos, incidentes bíblicos.  Cuando el barroco la solicita y construye teatros para efectos especiales, se llenó del oropel del momento, pues no quería ser el acto de fe, sino la resultante aristocrática del buen gusto envuelto en artificios; con tantas convenciones que se estimó una disciplina intelectual, placer exquisito que abarcaba al conocedor y a la masa.

            Fue en los días homéricos cuando la ronda del A regía el discurso.  Con el predominio de la narración, música y palabras se fundían ante la gesta.  El círculo de la danza popular, el corro en su eterno retorno encontrando el clímax en la histeria general.

 

            Cuando hubo que buscar contraste, B entró en la escena.  Sin la B el principio tenía fin, no había forma.  La estructura binaria dejaba en suspenso al comienzo, su retorno era indispensable y el ternario ABA apareció como fórmula divina.  A justificaba la elaboración de su retorno, cuando C intervenía creando más expectación en el discurso, para luego retirarse como visita indiscreta en ágape familiar.

            En aquel madrigal que anunciaba al espectáculo, en ese preludio, tocatta o sinfonía que abanicaba a la audiencia con las primeras vibraciones, nadie previó al relámpago-overtura que se convertiría en trueno-sinfonía beethoveniana.

            Lully preludiando en Francia y Alejandro Scarlatti por Nápoles respondían a contrastes en los aires que venían de muy lejos: la chanson, la sonata da chiesa, aprisa-despacio-rápido, negro-blanco-gris.  Un juego de aires como claroscuros en el tiempo.

            Los de Mannheim amanceban la overtura con la suite; los aires abstractos como entidades con ideas propias para que Mozart y Haydn tengan moldes más precisos.  Luego, la sinfonía beethoveniana situando la forma como si surgiera de la nada.

            —Dos notas hacen un intervalo.  He aquí una sinfonía.

            Y Beethoven, prestidigitador de turno, convertía a la célula-pañuelo en mantel, que se extendía para envolver a su audiencia en un devenir de desarrollo, y codas con desarrollos, y reexposiciones con desarrollos en la recontracoda de la sinfonía.  Brahms solicita un sistema, un retorno ideal —¡qué romántico!— y usa calzado neoclasicista en sus excursiones costumbristas, pero sus duraciones no abrevian, sigue extendiendo la idea que engendra toda una sierpe sonora (boa constrictor germanus).  Sinfonía y elocución eran sinónimos.  Ya es hora de preguntarse si esta “symphonia” tuvo su raíz en Schütz o Scarlatti, en la suite o en la sonata da chiesa.  Al final de su carrera ¿había la overtura sugerido la sinfonía?

            Aun entre las dudas de la definición histórica hay que aceptar la ópera como el horno, yin, madre tierra, que entre vacilaciones e imprecisiones ofreció en cada hornada las formas más  diversas de panes imaginables.

            La overtura; el bajo continuo, melodía grave que con sus cifras mantenía al clave en una aritmética de acordes con suma total de sonidos en tensiones: 7 a 8; IV, V7, I.  El número se resolvía en una rápida ojeada que los dedos descifraban entre las teclas del clave, el complejo armónico reforzando el efecto; el prodigio de los conjuntos vocales — pluralidad de ideas en síntesis gótica; la orquesta con sus timbres y varias combinaciones siempre a la caza de efectos nuevos, creando por sí sola un personaje musical que comenta la acción en su crítica.

            Entre los aires que se apropiara, el aria da capo fue arma indispensable para liquidar al dramma per musica de sus comienzos.

            En el aria estaba la pirueta musical que traía la melodía a un primer término.  El recitado consagraba a la palabra, la hacía dueña de la acción; cuando el recitado le cedió un tanto al airoso, la melodía comenzó a enseñorearse.  La palabra había claudicado lo suficiente para que el aria entrara y con sus melismas se hiciera la diva en todas las situaciones dramáticas.  Al regodearse con el tema del principio, el aria da capo consigue su triunfo final, la independencia del canto y el eterno retorno, ese A, B, A, barroco por ternario.

            El arioso tendrá su venganza tardía en la etapa wagneriana, cuando ni aria ni recitado parecían asomarse en la continuidad del panorama operático.  Todo se resumía en el triunfo del arioso germánico, aunque por una cuestión de raza Verdi mantenía la tradición.

            Al seguir estos tres elementos (recitado, arioso y aria da capo) en sus etapas barroca o clásica, romántica o contemporánea —donde a pesar de la continuidad sobreviven como algas electrónicas— se descubre la escalinata en la fachada de un edificio barroco y hasta el modo de pensar o vestir de aquellos que la suben o bajan.

            Género, estilo, formas, con qué espontáneos giros iluminaban los días del barroco.  “Erase que se era un alfabeto que se bastaba con tres letras: A, B y C...” y los niños crecían con este cuento y se dormían en formas que no causaban problemas pues privaba el estilo.

            El estilo, sello de la individualidad, sin buscas inquietas se dejaba llevar por la tradición para encontrar su misterio.  Bach tocando a Vivaldi transformaba las maneras de éste en una apoteosis alemana.  Se comenzaba en el otro para terminar en sí mismo.  El estilo respondía, pues estilo es talento, olor de lacre encendido cuyo aroma de brea el sello apaga y queda fija la estampa, aunque no se nombre al sirviente que ejecuta tal función: no era más que un artesano con talento en el oficio.  Preocupaba el estilo y no las formas, que se daban por sentadas.

            AB, ABA, eran los abracadabras de las estructuras musicales.  Con el ABACA se sitúa una perspectiva de monolitos:

                                                                        ---------------- A ----------------

                                                                                          c   

                                                                                     A 

                                                                                  b

                                                                              A  

 

            Se solazaba en la ambivalencia del género que no dejaba de tener sus conflictos pues el drama invadía a la iglesia, pero con nombres abstractos traía la música por derroteros dogmáticos.  Al clasificar comunicaba al género su independencia.  Una sonata da chiesa no pasaba jamás por suite, y la cantata se despojaba de todo vestuario para que le llamaran ópera, ayudando el texto en este empeño.

            Entre un allegro y una giga existe la misma diferencia que estar en la calle o asomarse al balcón, en ambos la estructura AB podía ser la misma y hasta el ritmo asemejarse, pero en el género religioso el fluir no se impacientaba, el tempo teñía de austeridad lo que se había visto desde el balcón.  ¡Qué rejuego de convenciones, qué temor de ser sorprendido en fragante delito!  Entre el allegro y la giga bastaba la definición del género.  “A la gloria de Dios” justificaba una gavota con palabras en latín; meses antes se había danzado en la corte “a la gloria del monarca”.

            Dadme la razón de ser y existo.  Y el barroco por definir cayó en la contradicción de su definición.  Del recitado del XVII a la fuga del XVIII hay polaridades opuestas, la primera resume la monodía mientras que la segunda se entrega al contrapunto.  El recitado es hebra única, la fuga complicado telar.  Absorto en sus definiciones llegó a opuestos, que por el apetito de convenciones las hubiera justificado como sombra y cuerpo confundidos.

            La fuga se ensimismaba en A y en ese monólogo gestaba una forma de máxima economía.  A proyectada en sí misma, inflando el balón dialéctico.  Un Sí eterno en el que el No era su imagen reflejada.  Entre las formas fue entelequia.  Puesta de espaldas su tema organizaba otra A maromera, pues hasta su sombra se incorporaba.  Nada sobraba en ese palíndromo que extendido en todas las dimensiones del tiempo cierra con bastante densidad al barroco del XVIII, para que los que continúan busquen otros decires menos complejos.  La historia es niño malcriado que siempre se contradice.

 

 

DIALOGO CON NOTAS *

 

—Llaman a la puerta.  Mira a ver quién es.

—Cavalli1 buscando un arioso.

—Si Schütz2 se entera lo mata.  Dale las Vísperas de la Beata Virgen, Massimiliano3.

—Se fue muy contento; tarareaba un aire que llamó aria4, señor.

—No me extraña, ya está en el Orfeo5.  En ese joven compositor el lirismo ahora al drama... y cierra la puerta que el aire del canal6 me apaga el candil que ilumina a Popea7.

 

 

 



* … MARGINALES

 

1 Cavalli, Francesco (1602-76).  Un Handel o Menotti de su época.  Componía sus óperas con la misma facilidad que las promovía.  Dejó más de 42.  Como en Europa todo Alguien desentierra una obra arqueológica, es muy posible que en unos cuantos años se doble la cifra.

 

2 Schütz, Heinrich (1588-1672).  Murió viejito.  Se metió al barroco italiano en el bolsillo y lo llevó para Alemania sin pagar aduana.  Le debe varias melodías al Mediterráneo.

 

3 Monteverdi, Massimiliano.  Hijo menor (?) de Claudia Cattaneo y Claudio Monteverdi.  Ponía sanguijuelas, por tanto medico, y predecía las pestes por aspectos de Marte y Saturno, por tanto astrólogo.  Hasta que la Santa Inquisición le llamó la atención, para dolor de su rótula que quedó un poco desviada después de la entrevista.  El lector habrá observado cómo cojeaba al dirigirse a la puerta.

 

4 Cavalli hizo el recitativo un arioso y de éste obtuvo el aria da capo.  Historiadores menores le adjudican el invento de la última, aunque en el aire de Orfeo “Vi ricordo boschi oscuri” (1607) ya Monteverdi le mete mano al A, B, A ternario, que como una maldición gitana regirá los destinos de toda la ópera barroca.

 

5 Véase nota 4, si no véase nota 7, si no, no sé si se vea qué nota al azar.

 

6 “… el aire del canal,” resulta una ubicación histórica exagerada.  En cuanto al lugar donde Monteverdi compuso “Popea”, su última ópera, no hay certeza si vivía junto a un canal o a una piazza.  Sólo consta que era de noche y sin embargo llovía.  (Véase nota sig.)

 

7 “L’Incoronazione di Poppea,” primera ópera de Monteverdi que suelta el mito y se agarra a la historia.  Una opera histórica es ya un mito de ópera.