ARCANO DE PAPEL

 

A PROPOSITO DE LOS “PAINT-POEMS” DE JOSEPH O’BRIEN por Octavio Armand

LUIS BUÑUEL, Biografía Crítica por Constantino M. Torres

10 PREGUNTAS A LINO NOVÁS CALVO

UN POETA Y SU MUERTE por José Antonio Arcocha

BRETON COMO TZARA por Vicente Jiménez

 

 
A PROPOSITO DE LOS “PAINT-POEMS” DE JOSEPH O’BRIEN


En el Barrio Bohemio, en el 548 de La Guardia Place, hay una galería: Kaymar Gallery.  Otra galería, se dirá; pero ésta es algo diferente.  Resulta que ella misma es una obra de arte: el negociante es el artista y afortunadamente para él y para todos es siempre mejor artista que negociante; puesto que, como ambos admitirían, no se está vendiendo mucho.  Pero sí se está pintando; y eso basta y sobra para el autor de esos “paint-poems” que no se venden: Joseph O’Brien.

            O’Brien talla su diamante en silencio ante un público que, a lo sumo, lo mira de reojo (Darío sí supo reconocer la importancia de estos artistas cuya única gloria es el olvido o la ingratitud al hacer eco a Camilo Mauclair en Los Raros).  Los “paint-poems” son una combinación —síntesis siempre, nunca suma— de poesía y pintura, de color y sonido, de luz y voz, reflejo y eco.  O’Brien no ilustra versos ni articula imágenes sino que funde a golpe de obuses y alas cuanta belleza cabe en papel y lienzo.  Lo que muchos pretenderán desestimar como “hibridación” no es tal sino una conciudadanía de las artes.  Thoreau, Eliot, Verlaine o la Mistral se abrazan a un rojo violento, a un amarillo difuso, o a una curva insinuada.  De derecha y de izquierda, de la forma y el fondo, se resume un poco de belleza en un mismo blanco: las artes hallan una cintura común para sus brazos.

            Pareciera que el “unanimismo” que el arte buscaba allá por 1908 en su medio social llegara a plasmarse en el arte mismo.  El espíritu de René Arcos, Jules Romains, Vildrac, Duhamel, de los poetas de “L’Abbaye” ha hallado en este siglo ecos ejemplares en la voz de numerosos poetas, Vallejo y Neruda, por ejemplo, para mencionar tan sólo dos de nuestro continente.  Tras la Primera Guerra Mundial, la Guerra Civil Española, la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Fría, et al, lo que queda de aquel espíritu es más que eco nostalgia.  La política misma quiere proclamar para sí un espíritu “unanimista”.  Así van levantándose edificios inútiles (ONU, OEA...) y resumiéndose nobles intenciones en discursos y congresos (OLAS).  En la poesía, un Neruda sigue fundiendo su brazo formidable a los brazos que pueden arrancar el cobre de la tierra pero apenas alcanzan levantar un pedazo de pan a las bocas disecadas de sus hijos.  En Las Manos del Día, en las Odas elementales o Fin de Mundo Neruda siente hambre en el estómago de los infelices, amor en sus entrañas y furia en sus puños.  Se hace hombre-unánime.

            En el arte esta búsqueda de una “integración”, de una simbiosis entre todas las manifestaciones del arte, ha venido desenvolviéndose casi imperceptiblemente.  Según Paz, la poesía es un esfuerzo por reunir palabra y acto.  La novela contemporánea se inclina cada vez más hacia la poesía; hay un teatro casi gráfico, no sólo la pantomina sino también el teatro de visión de Jerzi Grotowski; y ahora se abrazan poesía y pintura tan estrechamente como antes lo hicieran el verso y la lira.

            El fenómeno no carece de antecedentes.  Entre los orientales la caligrafía siempre ha sido una síntesis de pintura y poesía, de verdad y belleza.  Se desdeña la originalidad como tal; el artista es una bípeda receptividad cultural.  Hay que reconocer el proceso creativo múltiple de la caligrafía oriental —los ideogramas— para darse cabal cuenta de que en la palabra misma, al hacerse gráfica —letra, signo— hay encerrado el pulso de un Miguel Angel.  También en lo que podríamos denominar la pre-palabra —los jeroglíficos egipcios o los dibujos en las cuevas de Altamira— hay esa búsqueda de una correspondencia formal y múltiple para lo que, de otra manera, moriría repetidas veces en cada conciencia o subconciencia.

            El hombre ha venido dándose cuenta de que todo lo que tiene que contar con un espectador tiene que estar consciente de la distancia que lo separa de él, distancia psíquica si se quiere.  O sea, entre un texto o un cuadro y su espectador dista un espacio y un tiempo que son arma de doble filo: o facilitan o imposibilitan el abrazo.  Esta geografía peligrosísima preocupó por primera vez , según creo, a esos cuyo empeño era estrechar al hombre y a su “creador” via los textos sagrados.  La palabra de Dios se hizo grafía en base a ritos y a textos.  Estos, a su vez, y a raíz del afán medieval por celebrar lo sagrado, vieron sus plegarias cristianas dotadas de fantásticas muletas: ilustraciones que facilitaban el descenso del rezo a las preocupaciones del feligrés y el ascenso del mismo al bostezo del Señor.

            Hoy día el mundo comercial es el que más se preocupa y ocupa de esta relación entre objeto y sujeto, mercancía de 5th Avenue y bolsillo de Brooklyn.  Desde el anuncio lumínico hasta el panfleto más burdo se recurre simultáneamente a la palabra y a la pre-palabra para cautivar al consumidor.  Las sirenas contemporáneas son una versión comercialísima, prostituidísima, del “paint-poem” de O’Brien.  Este, como ciertas otras manifestaciones del arte, es por su esencia misma una forma sintética.  La dramaturgia, por ejemplo, sería algo menos que teatro si se amputaran sus elementos escénicos, coreográficos, pictóricos, etc.  El ballet, la opereta y el cine tienen asimismo un eje múltiple y simultáneo.  En nuestro siglo, con los movimientos de vanguardia, se acelera este impulso hacia la colectividad entre las artes.  Con la ruptura de todo tipo de canon y el desdén ante todo presupuesto o exigencia, el arte viene entremezclándose, buscando un mundo nuevo en la síntesis de sus formas: he ahí el collage dadaísta.

            Apollinaire y sus Calligrammes: la neo-tipografía de la revista Nord-Sud, que pretendía trasponer a la poesía los experimentos del cubismo en su fase analítica; recientemente la poesía concreta; esos cuadros de René Magritte donde, por ejemplo, la representación de una manzana se suicida ante el rótulo que la encabeza: “Esto no es una manzana”; la música de John Cage, donde se escucha una conversación en medio de un concierto; o la incorporación al arte del exasperante caudal de información en que el hombre contemporáneo a pesar de todo sobrevive (en el Museo de Arte Moderno de Nueva York una reciente exhibición, “information”, mostró que el artista, ante la super-abundancia de información que McLuhan y otros vienen señalando, decide qué hacer con ella: arte); son manifestaciones todas —síntomas, como preferirán decir algunos “críticos exigentes”— del amalgamiento de las artes cuyo exponente máximo es sin duda el cine.

            El Museo Metropolitano de New York, algo menos que justo debido a su actividad “purista”, que ha vivido dividiéndose en departamentos, divorciando una manifestación de otra, ha dado un paso quizás imperceptible pero signficativo hacia la mancomunidad cabal de las artes, hacia el “paint-poem”.  En una serie de grabados exhibidos recientemente se incluyó, entre el material biográfico que se acostumbra poner alrededor del nombre del artista, algo novedoso: un “pertinent quote”, una “cita pertinente”, un verso que se fusiona sin dificultad alguna al grabado.

            Es esto precisamente, aunque con mayor conciencia y rigor y no como método didáctico sino como proceso creativo, lo que O’Brien viene haciendo.  Como muchos otros, O’Brien  señala la necesidad de un nuevo orden, integrante, fraternal, entre los hombres, entre las cosas, entre los hombres y las cosas.  El peligro ingénito en la actitud

inversa —insistir em una definida y definitiva demarcación entre ciencia y arte, entre ésto y aquello, entre tú y yo— es tan pavoroso como archi-conocido (entre los que se han enfrentado al problema véase: C.P. Snow, Two Cultures and a Second Look).  Los profetas de la naciente concordancia sostienen que “beyond the divisiveness among men there exists a primordial unitive power since we are all bound together by a common humanity more fundamental than any unity of dogma; those who recognize that the centrifugal force which has scattered and atomized mankind must be replaced by an integrating structure and process capable of bestowing meaning and purpose on existence...” son los líderes espirituales con que contamos (véase Marshall McLuhan y Harley Parker, Through the Vanishing Point, Harper Colophon Books, New York, 1969, de cuyo prólogo se sacó esta cita de Ruth Nanda Anshen y otros libros de la serie “World Perspectives”).  Aluden además al “principio de complimentaridad” de Niels Bohr como paralelo, en lo molecular, de lo que se busca y se logrará en lo social, lo estético, lo humano.  Los “paint-poems” de Joseph O’Brien nos acercan a ese porvenir.  Un ejemplo: un “paint-poem” de O’Brien:

Pintura: Un signo de dólar al revés, en marrón y negro.

Poema: “A man is rich in proportion to the number of things which he can afford to let alone (Henry David Thoreau).

            En prosa 1 + 1 = 2; en poesía 1 + 1 = 3 o a 0 o a 1000; nunca a 2.  Aquí sucede lo mismo.  No es 1 (texto) + 1 (pintura) = 2 (texto pintado o pintura textualizada).  Es algo más, o algo menos; pero no eso.  Más bien, diría, es el caso de 1 + 1 = 1; ya que se trata —y se logra— de fundir a un mismo cuerpo dos brazos que ni solos eran mancos: derecha e izquierda son el centro mismo de un mismo centro.

            El “paint-poem” es una búsqueda de un “mot juste” múltiple.  La pintura, tanto como el verso citado, tiene que caer exactamente bien en el conjunto.  Tiene que ser coro; no voz ni aullido.  Y así sucede en este caso.  El signo de dólar al revés sugiere o implica un capitalismo al revés, un “super-market” al revés (o sea, una ducha fría o un niño en bicicleta).  Luego las palabras condensan esa impresión.  Se subraya luego para aclarar inmediatamente algo que parecería contradictorio.  Se ha hablado de fusión, de totalidad, de conjunto, etc.; ¿cómo afirmar ahora: primero esto, luego aquello?  ¿Una totalidad no se tendría que dar simultáneamente?  Y si se daría, si fuera posible; aunque una totalidad no se tiene que dar simultáneamente de ninguna manera (si por “dar” entendemos percibir o comprender).  ¿Al percibir un cuerpo vemos sus células?  En el “paint-poem” sí hay dos tiempos; porque hay dos espacios.  Y todo a causa del espectador, que es bi-membrado y binario y víctima de la nomenclatura binaria de Linné.

            Obedece esta dualidad a ciertas leyes físicas, ópticas.  A cierta distancia es la pintura la que cautiva al espectador; lo atrae.  Luego las palabras efectúan la intimidad y uno se halla integrado a ese mundo, se siente parte orgánica del “paint-poem”.  Este se ha creado casi sexualmente.  Se ha pro-creado.  Resulta de una absoluta fusión entre creador, color, forma, sonido, significado, etc.; y se da también de la misma manera.

            En el caso de este “paint-poem” hay, además del obvio simbolismo del signo de dólar al revés, la sugerencia de formas que lo complementan.  Hay una serpiente, una curva, un movimiento; atravesado por dos barras, por una rigidez doble.  Hay un niño, una actitud fetal, atravesada por dos signos de exclamación.  Lo sombrío se subraya por los colores que se emplean —marrón y negro— y por el hecho de que el signo y las palabras ocupan el centro mismo del papel.  A esa equidistancia, a la simetría que permite que el peso todo de los cuatro puntos cardinales (además del de los ojos del espectador) caiga sobre el conjunto, equivale una exacerbación del elemento carcelario, agobiante.  Todo un mundo, plasmado en ese signo de dólar al revés, se ve crucificado, tal vez por ser él mismo cruz, crucifijo.  Pero ¿no nos dicen precisamente eso Thoreau y O’Brien?  “A man is rich in proportion to the number of things which he can afford to let alone”: el hombre es rico en la medida en que es signo de dólar al revés.

 

                                                                                                Octavio Armand

 

      

 

 
LUIS BUÑUEL, Biografía Crítica.

Por J. Francisco Aranda

Editorial Lumen, Barcelona 1970.

 

Este libro de Aranda sobre Buñuel es el estudio más riguroso y completo que jamás se haya escrito en torno a la personalidad y la obra del maestro del cine español —superior, en todos los órdenes, a los realizados con anterioridad por Raymond Durgnat y Ado Kyrou respectivamente.

            El autor comienza examinando cronológicamente el ámbito en que se movió Buñuel desde sus primeros años: la infancia en Calanda, los estudios en Madrid, sus amistades de la Residencia de Estudiantes en dicha ciudad, su llegada a París, sus primeros trabajos con Epstein, en “Mauprat” y “La Chute de la Maison Usher”, hasta que se produjo lo que para Buñuel constituye el acontecimiento más importante de su vida: su encuentro con el surrealismo.  Este significativo encuentro, al que Buñuel debe en gran parte su “visión del mundo”, lo llevaría a decir años más tarde: “Es el surrealismo lo que me ha revelado que existe en la vida un código moral del cual le es imposible al hombre divorciarse.  Me ha demostrado por vez primera que el hombre no es libre.  Yo creo en la absoluta libertad del hombre, pero he visto en el surrealismo una disciplina a ejercitar.  Esto ha sido una gran lección en mi vida, así como un maravilloso paso adelante”.

            La profunda intensidad poética, el espíritu de rebelión y desafío, la violencia y ferocidad únicas que lo poseían por aquella época clave, se cristalizan en sus films “Un Chien Andalou” y “L’age d’Or”.  Aranda enumera y explica minuciosamente las técnicas empleadas por Buñuel para expresar su inconformidad, y sobre todo destaca la importancia que el descubrimiento de ese nuevo lenguaje tuvo para el cine.

            En otra parte de su magnífico trabajo, Aranda se ocupa del período español de Buñuel, o el “Buñuel primitivo” —como ha dado en llamársele, esto es, las películas realizadas por él en España para la productora Filmófono, entre 1935 y 1937.  El misterio casi impenetrable que rodeaba esta etapa queda resuelto aquí con carácter definitivo.  Más adelante el autor se refiere a la breve temporada de Buñuel en Hollywood, así como a su posterior estancia en Francia y México, dedicándole a “Viridiana” todo un capítulo del libro.

            Aranda ha conseguido, además, agrupar eficazmente numerosos textos escritos por Buñuel en el transcurso de su vida.  Este es un aporte que merece destacarse, pues redescubre el talento literario, la vocación poética legítima de un hombre que eligió hacer cine en lugar de escribir libros.  En dicho apéndice antológico figuran fragmentos de guiones para el cine (“Ilegible Hijo de Flauta”, que nunca llegó a realizarse; “Tristana”, su última película por el momento, y otros menos conocidos); críticas; entrevistas y una buena cantidad de relatos poéticos que aparecieron hace muchos años en publicaciones surrealistas francesas.  La filmografía tanto como la bibliografía que de Buñuel se incluyen han sido preparadas con un rigor idéntico al del resto del libro.

            Para terminar sólo agregaremos que Luis Buñuel, creador de Viridiana, El Angel Exterminador, Subida al Cielo, Simón del Desierto, La Vía Láctea y Tristana, puede que no figure nunca en ninguna antología poética, de esas que se hacen con un concepto estrecho y meramente literario, pero no por ello dejará de ser uno de los más grandes poetas de este siglo.  Su obra se ha encargado de demostrarlo.  Este libro nos lo recuerda.

 

Constantino M. Torres

 

      


10 preguntas a LINO NOVÁS CALVO

 

1—¿Cómo ve el panorama de la nueva literatura cubana en lo que a ficción se refiere?

 

—¿La post-revolucionaria?  No he podido aún estudiarla a fondo, por razones evidentes.  Y es demasiado pronto para enjuiciarla.  Veo venir algo diferente a lo anterior, pero está todavía en nebulosa.

 

2—Hace bastantes años que no publica una novela: ¿ha abandonado usted este género?

 

—Aunque publiqué algunas novelas cortas (pocos ejemplares) nunca me consideré novelista.  Hasta aquella biografía novelada, El Negrero, está construída en cuentos.  La novela, además, como género, está en descomposición.

 

3—¿Qué enseña actualmente en los cursos que da en la Universidad de Syracuse?

 

—Enseño literatura hispanoamericana y lenguaje.  Por ejemplo, este semestre tengo un curso panorámico (“Major Trends and Authors”) para graduados; un ciclo de novelas condensadas para sub-graduados; y un curso de español avanzado.  Entre mis cursos anteriores: uno sobre la poesía post-modernista; y otro sobre la Nueva Novela.

 

4—¿Quiénes son los escritores que usted considera más importantes en la América Latina?     

 

—El término “importante” es equívoco; no sabría contestar.  ¡Hay tantos!  En todo caso, en vez de decir escritores, que a veces se fabrican, debiéramos decir obras, o aun fragmentos.  El cuento es buen ejemplo.  En él podemos competir con el mundo entero.  ¡Qué de maravillosas sorpresas, aun en autores que apenas suenan!

 

5—En la sección de las parodias en Tres Tristes Tigres, Cabrera Infante hace una de su estilo.  Además lo menciona repetidamente a todo lo largo del libro.  ¿Cuál es su opinión de este libro en general y de la sección dedicada a usted en particular?

 

—Cabrerita-Infante es de lo más sugestivo que haya dado Cuba hasta ahora.  Y tiene montones de talento, agudeza, sarcasmo, ingenio, trampa y travesura.  Sus Tres Tristes Tigres no es novela; es simplemente un libro único en nuestra literatura.  Veremos qué nos trae después.  En cuanto a lo que dice de mí, contiene algunos golpes bajos, uno, por lo menos, descalificativo.  Pero se lo perdono porque, en el fondo, no lo hizo por maldad, sino para pinchar.

 

6—¿Qué opina usted de la reciente tendencia a dividir la literatura cubana de acuerdo a la posición política adoptada por sus escritores?

 

—Ignoro quiénes promueven esa distancia; creo, sin embargo, que la división es inevitable.  Los exilados y sus hijos producirán necesariamente una literatura diferente de la que surja dentro de Cuba.  La posición política, en sí misma, tendrá también que dejar su huella.  Esto independientemente de la calidad: que, si hay talento, puede existir en cualquier bando.

 

7—Recuerdo aquellos cuentos policíacos que usted publicó en Bohemia: ¿nunca ha pensado en recopilarlos en libro?  

 

—No.  Los cuentos policiales fueron un entretenido ejercicio.  Nada más.  Además, no conservo nada de lo publicado en revistas y periódicos antes de 1960.

 

8—Hace unos dos años, oí que se estaba planeando una edición de sus cuentos completos.  Pero nunca los he visto: ¿qué pasó con aquella edición?

 

—Las Américas está editando una colección de cuentos míos, viejos (inéditos o agotados) y nuevos: Maneras de contar.  Una colección algo desigual.  Tiemblo esperando la crítica.

 

9—He leído algunos ensayos suyos, entre ellos el dedicado recientemente a Lydia Cabrera.  ¿Contempla usted alguna edición de ellos en un futuro cercano?

 

—No.  En treinta años de periodismo he publicado miles de artículos, ensayos, reportajes...  Pero el periodista detesta generalmente volver sobre lo publicado.  Me daría un disgusto.  Además, como dije, no conservo nada.

 

10—¿Qué está escribiendo actualmente?

 

—Buscarse la plata a mi edad y en el exilio deja poco ánimo para “escribir”.  No obstante, estoy empezando, poco a poco, una nueva serie de cuentos que espero tendrán un estilo y un propósito más sostenidos que los de La luna nona, Cayo Canas y Maneras de contar.

 

Syracuse, agosto, 1970

 
UN POETA Y SU MUERTE

      

 

Como una advertencia, como un grito congelado, la muerte de José Carlos Becerra hace dirigir nuesta mirada hacia el ámbito embrujado de la poesía.  Pocos libros —y mucho menos primeros libros— nos han causado la impresión de estar frente a la poesía como Relación de los hechos.  Publicado en 1967 sin información alguna sobre la vida del poeta, este libro se convirtió en uno de los puntales del vasto edificio que, sin la menor ayuda de la crítica, los poetas de la América Latina han estado erigiendo en la última década.  A la atmósfera de claros clarines que saluda la aparición de una nueva novela, el silencio que rodea a nuestra mejor poesía es digna de interrogarse.

            Se nos dice que el público no lee poesía, salvo contadas excepciones —léase Neruda, léase Vallejo, léase Paz—; la explicación se detiene ahí, como si el interrogante temiera adentrarse en estas zonas inhóspitas.  Nosotros creemos que los verdaderos motivos de esta deserción son otros.  No hablo de la deserción del gran público, dedicado desde siempre a la fácil ficción; hablo de una deserción más terrible e hiriente: la de los propios escritores.

            Lo cierto es que la poesía, pese a una similitud con los distintos géneros literarios —el uso de las palabras— no tiene nada que ver con la literatura propiamente hablando.  La relación del poeta —se entiende del verdadero poeta y no del escritor de versos— con la palabra se mueve en un un universo mágico, de resonancias hechizadas cuya penetración es imposible sin el previo conocimiento de una complicada serie de coordenadas por el lector.

            El único libro de Becerra se inscribió en este universo con toda la fuerza de una lanza arrojada desde lo alto de una montaña.  En el momento mismo en que estábamos planeando ponernos en contacto con él, que imaginábamos poder contar con su colaboración a estas páginas, leemos de su muerte absurda en un accidente automovilístico en Italia, donde se encontraba disfrutando de una beca Guggenheim.  El, que había escrito acerca de “la voz de aquellos que asumen la noche” se ha perdido para siempre en la obscuridad de la muerte.  Su pérdida ha sido un duro golpe para los que reconocíamos en él a uno de los más importantes poetas de nuestra lengua.

 

J.A.A.

      

 
BRETON COMO TZARA


André Breton: Antología Poética

Ediciones del Mediodía,

Buenos Aires, 1969.

 

Tristan Tzara: Poemas

Alberto Corazón, Editor,

Madrid, 1969

Artaud solía decir que el surrealismo no había sido para él más que una especie de magia.  Así, señalaba la caída del surrealismo como sistema o revolución al mismo tiempo que insistía en la legitimidad de la aventura surrealista, en el valor de la investigación y el resplandor de la poesía surrealista.  Si el surrealismo sobrevive la capitulación en el campo de la política de algunos de sus más destacados representantes, es sin duda alguna en virtud del tremendo impacto de su presencia renovadora en los medios europeos, al establecer “la poesía como acción mágica, como mito y como medio de conocimiento” (Cirlot, Introducción al Surrealismo, Madrid, 1953).  Es, pues, a partir del surrealismo que la poesía adquiere dimensiones de misterio que sobrepasan fácilmente los límites del simbolismo, en tanto que la relación entre el hombre y la realidad es sometida a examen minucioso y replanteada en sus verdaderos términos creando así un nuevo mundo poético que, mal que pese a Breton, encuentra su propia expresión en lo formal con sólo seguir el rastro, y las señales visibles que van quedando en el camino, de los miembros más prominentes del movimiento a través de sus escritos.  En efecto, la obra de Breton, Tzara, Soupault, Péret, Aragón, Desnos, Artaud, Eluard crea, mal que pese a los teóricos del movimiento, un modo de expresión poética, una poética surrealista.  Después de todo, no importa que el surrealismo se haya prostituído escandalosamente al situarse ideológicamente al servicio de la revolución; esto significa apenas que el papel histórico que el surrealismo desempeñará no será, ni con mucho, el de medio o vehículo para cambiar la vida o transformar el mundo, como soñaron algunos, sino, por el contrario, que el surrealismo será reconocido a la larga como visión original del mundo, como aventura del espíritu que se realiza plenamente y culmina en el reino de la poesía, como experiencia única del hombre ante el proceso cargado de misterios de la creación artística, como hazaña individual capaz de instalar al hombre en el umbral mismo de lo maravilloso a través de la experiencia insólita suscitada por la palabra en el contexto singular del poema.

            No sólo en Europa renace la poesía por medio del surrealismo.  También en América se observa cómo la expresión poética se renueva en la obra de Rosamel del Valle, Humberto Díaz Casanueva, Enrique Molina, César Moro.  No cabe duda que el surrealismo es la presencia dominante en la nueva poesía americana.  De Neruda a Montes de Oca, de Vallejo a José Carlos Becerra, de Octavio Paz a Baragaño el rostro de la poesía va adquiriendo rasgos más y más definidos dentro del ámbito surrealista.  Aldo Pellegrini (Antología de la poesía viva latinoamericana, Barcelona, 1966) escribe: “El surrealismo ofrece a los nuevos poetas el privilegio de una deslumbradora libertad de expresión, el incentivo de la imagen insólita, y su permanente carácter experimental.”  Así es que la poética surrealista, a pesar de Breton, queda establecida definitivamente, poética que no hubiera nacido sino a través de la revolución tremenda del espíritu creador que el surrealismo representara en sus comienzos, cuando quería ser visión del mundo más que modo de expresión, pero que luego trasciende su razón de ser para quedar como elemento original del poema, como palabra cifrada, como clave esotérica, como escritura memorable de lo maravilloso.

            Breton mismo, en su obra, confirma la evolución del surrealismo de sistema de vida o teoría del mundo a modo de expresión poética y medio de investigación de la realidad a través de la tarea creadora.  A medida que escribe, así que pasan los años y el oficio de poeta se le impone más íntimamente hasta llegar a identificarse con él de manera casi total, se observa con claridad cómo el poeta le va ganando la partida al reformador, cómo el visionario político —o social, que es lo mismo— va cediendo sitio al vidente que escribe poemas; cómo, en fin, el redactor de manifiestos, autor de artículos, exégeta del movimiento surrealista devenido orador o conferencista, le abre paso al poeta, al investigador meticuloso de la realidad poética a través de la palabra, esto es, del poema.  He aquí que Enrique Molina, acaso el más importante poeta latinoamericano, ha seleccionado y traducido magistralmente algunos poemas de Breton (André Breton, Antología Poética, Ediciones del Mediodía, Buenos Aires, 1969) que ilustran bellamente el proceso de su poesía, de la enumeraciones mágicas de La unión libre:

                                    Mi mujer con cabellera de incendio de bosque 

                                    Con pensamientos de relámpagos de color

                                    Con talle de reloj de arena

                                    Mi mujer con talle de nutria entre los dientes del tigre

a través de los poemas memorables de El revólver de cabellos blancos, a la poesía fundamental de Pleno margen:

                                    Yo no soy para los adeptos

                                    Jamás habité en el lugar llamado El Criadero de las Ranas

La lámpara de mi corazón echa a andar y enseguida le da hipo la           

proximidad de los atrios

                                    Siempre he sido atraído por aquello que no se precavía

                                    Un árbol elegido por la tempestad

                                    El barco de fulgores conducido por un grumete

                                    El edificio con sólo la mirada fija del lagarto y mil vegetaciones

            Ahí está el Breton más importante, ahí está lo esencial de la poesía del creador de Nadja, capitán del surrealismo y cazador incesante de mitos que, al acometer la poesía furiosamente para destruir sus fronteras y establecer el caos, termina paradójicamente por enunciar y edificar un modo de expresión y una poética surrealista que sobreviven en las zonas más ricas de la poesía contemporánea.

           

Creo que el misterio de la creación poética, el proceso que sitúa el oficio de poeta por encima del empeño revolucionario, se hace más visible aún en la obra de Tzara.  De los Veinticinco poemas (1918) a El fruto permitido (1956) se extiende toda una vida de poeta que se debate penosamente entre el llamado de la rebeldía y el hechizo del orden, entre la vocación política descaminada y la misión esencial del que escribe poesía.  Nada más apropriado que una antología de sus poemas (Tristán Tzara, Poemas, traducción, selección y prólogo de Fernando Millán, Alberto Corazón, Editor, Madrid, 1969) para observar cómo la poesía se hace cada vez más trascendente, cómo la tarea del poeta anula los sueños del anarquista de los días de Dadá, cómo se afina el instrumento poético hasta llegar a ofrecer líneas memorables por su candidez, como:

                                    vamos siempre más lejos hacia atrás

                                    en Zurich en la bruma de la adolescencia

                                    me veo nacer en la luz de huevo

                                    oh mis jóvenes años

                                    la guerra hacía proezas la carretera volvía en redondo

                                    yo daba vueltas salvaje disco sin canción

                                    alrededor de mí la vida daba vueltas batiendo el ala

                                    era yo león en jaula o gorrión de los bosques

                                                                                    (En alta llama, 1955)

            He aquí, pues, que el poeta ofrece su testimonio como un inocente que reflexiona sobre los actos de su vida.  Ya puede examinar su pasado en perspectiva.  Más tarde, sin embargo, recuerda que la poesía también es misterio y que la palabra sirve para evocar la magia de los sueños:

                                    una lengua olvidada se ha agarrado a la pendiente de tu recuerdo

                                    llevando una larga cola detrás de ella

                                    nada está inmóvil nada nos sorprende

                                    ni la amistad de la memoria ni el dulzor del olvido

                                                                                    (El fruto permitido, 1956)

 

Así Breton como Tzara empiezan a escribir poesía como si quisieran destruirla.  Se entretienen absurdamente en la aventura política, en un ámbito en que la creación poética se hace imposible al no existir la libertad individual.  Pero, al fin y al cabo, se salvan en virtud de lo que aparentemente más detestaban, esto es, el arte de escribir poemas que tan bien conocían, el modo de expresión poética que inauguraron y que les sobrevivirá eternamente.

 

 

                                                                                                                                V.J.

       

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