JUAN-EDUARDO CIRLOT nació en Barcelona el 9 de abril de 1916.  Sus libros sobre arte contemporáneo y medieval lo han hecho famoso universalmente.  Cirlot es uno de los más importantes críticos de arte de nuestra época.  En 1958 dio a conocer un Diccionario de Símbolos Tradicionales, revelándose como maestro en las extrañas y complicadas disciplinas de la simbología.  Ha publicado también, a partir de 1943, numerosos cuadernos de poesía.  Cirlot colabora con frecuencia en las principales revistas europeas.  Sus poetas preferidos: Poe, Nerval, Novalis, Bécquer, cierto Alberti.  Música: Wagner (Tristán), Schöenberg, Scriabin, Mahler, Alban Berg, Penderecki.  Filósofos: Nietzsche, Wittgenstein, Lao Tse, los presocráticos.  Especialmente interesado por la mística sufi y por la Kábala hebraica.

 

Teniendo un fin perfectamente objetivo, este texto ha de escribirse en forma subjetiva por el hecho de que su autor es el creador del procedimiento de composición poética que va seguidamente a describirse.  Como muchos descubrimientos, en este colaboraron nociones previas, análogas, y una exigencia anímica, estimulada en una fase de intensa pasionalidad.  Puedo decir que se me ocurrió espontáneamente la primera obra en que apliqué el sistema permutatorio a la poesía.  Fue en la primavera de 1954.  Desde hacía semanas me obsesionaba la rima de Bécquer que comienza: “Volverán las oscuras golondrinas”, cuya estructura, justamente por basarse en repeticiones analógicas (“Volverán las tupidas madreselvas”) era apta para sugerir la idea de permutar sujetos, verbos y predicados.  Escribí precipitadamente unas “Variaciones sobre un poema de Bécquer” en las que todos los elementos de la rima becqueriana aparecían cambiados de lugar, prestándose entre sí sugerencias y cualidades.  No tardé en comprender que este procedimiento constituía, aparte de los valores que aportara, una “explicación” de las imágenes irracionales.  Por ejemplo: si se permutan elementos de dos frases perfectamente correctas como: 1) La casa tiene las ventanas abiertas, y 2) La mujer tiene los cabellos rubios, pueden obtenerse frases como: La casa tiene los cabellos rubios; La casa tiene los cabellos abiertos; La mujer tiene las ventanas rubias; La mujer tiene los cabellos abiertos, etc., sólo con adaptar el género del adjetivo al substantivo.

            En 1955 escribí y publiqué un poema (Ediciones Albacor, Barcelona), titulado El Palacio de la Plata, basado en la técnica permutatoria.  En tanto ya había comprendido que esta técnica, de origen matemático (abc, acb, bac, bca, cab, cba) no era, en el fondo, sino una adaptación a la poesía de la música dodecafónica de Arnold Schoenberg (1923) que se funda en una serie de 12 sonidos cromáticos, la cual es la base de toda la composición, con recurrencia, inversiones, etc. y con la exigencia precisa de que no se puede repetir una nota sin haber dado ya todas las de la serie más las anteriores a la misma en la nueva serie (o en una de sus permutaciones).

            De igual modo, la poesía permutatoria se basa en la creación de un poema-tipo o modelo; por ejemplo, tres cuartetos endecasílabos, con perfecto sentido lógico.  Un primer desarrollo se obtiene permutando el orden de los versos sin cambiar nada en la ordenación de cada uno de éstos.  La siguiente fase se logra por el cambio de la estructura de cada verso (como en las frases dadas anteriormente como ejemplo).  Es preciso: a) no perder el sistema métrico tomado como base; b) no repetir ni un solo elemento; c) no introducir ni un solo elemento nuevo.  Pueden escribirse decenas de versos sólo a base de ir cambiando de sitio sus factores constitutivos, cambio que se agrega al del orden de los versos.

            Otra fase más avanzada del progreso consiste en abandonar el patrón métrico aceptado para crear dentro de una métrica no regular, por ejemplo, haciéndose suceder versos de 11, 9, 7, 4 y 3 sílabas.  Esto, agregado a las transformaciones obtenidas por permutación, da el resultado de una poesía absolutamente alógica que, en realidad, proviene de una situación inicial perfectamente “normal”.  Así, si en el poema intervienen unos “ojos azules” y se está “circundando por un bosque verde”, cabe llegar a estar rodeado por “verdes azules”.  Si algo era de tonalidad negra y en otro verso se hablaba de blancura, puede producirse una “blancura negra”.  Si se hablaba de ojos, cuerpo, cielos, en diversos momentos del poema, puede producirse un verso como: “Tu cuerpo entre los ojos de los cielos”.

            El valor del procedimiento permutatorio, frente al de la mera improvisación irracional —cual en la poesía automática surrealista y sus derivaciones más o menos ortodoxas— es que asegura la absoluta unidad del conjunto a pesar de las mágicas y sorprendentes transformaciones conseguidas.  Este, en poesía, es un valor no desdeñable, ya que la métrica, el ritmo, la aliteración, la rima, no tienen, en el fondo, otra finalidad sino la de unificar al máximo los elementos poemáticos, haciendo que así la famosa ley de la “variedad en la unidad” ( = armonía) se manifieste plenamente.

            Después del Palacio de Plata estuve años sin aplicar el procedimiento permutatorio, hasta que en un Homenaje a Bécquer (2ª versión del abrupto poema de 1954, publicada en 1968) lo utilicé con mayor austeridad, más bien por medio de la combinatoria (con supresiones de elementos y “selecciones de permutaciones”) que en la más rígida permutatoria.  Luego, en 1970 he escrito Bronwyn, permutaciones, donde retornó a la rigidez del Palacio, pero aplicada sistemática y progresivamente y situando en la parte final del poema varias “selecciones de fragmentos” (en endecasílabos), para dar un efecto de libertad mayor que el engendrado por la aplicación rigurosa del método (que no admite eliminar un solo elemento, ni agregar nada).  Las permutaciones, de modo bárbaro y amétrico, han sido obtenidas —que yo sepa, después de mi descubrimiento— por medio de máquinas electrónicas programadas.  El resultado se asemeja a un texto automático, mientras que los tres poemas que he citado, pese a los irracionalismos de las imágenes logradas por permutación, se mantienen dentro de una tónica que pudiéramos llamar “tradicional”, término que no dudo en usar, dándole el valor de algo que continúa y se modifica partiendo de un principio y sin romper absolutamente con él.

            Para que el lector pueda hacerse más exacto cargo de los resultados obtenidos por permutación, doy seguidamente varios fragmentos de Bronwyn, permutaciones (Barcelona, 1970), siendo el primero el prototipo lógico, el segundo una transformación que mantiene la métrica y el tercero una metamorfosis que se libera de ella.

 

 

                        Contemplo entre las aguas del pantano

                        la celeste blancura de tu cuerpo

                        desnudo bajo el campo de las nubes

                        y circundado por el verde bosque.

 

                        No muy lejos el mar se descompone

                        en las arenas grises, en las hierbas. 

                        Manos entre las piedras con relieves

                        y tus ojos azules en los cielos.

 

 

                        Sobre la tierra negra y las estrellas

                        la celeste blancura y cenicienta

                        Bronwyn, mi corazón se descompone

                        y tus ojos azules en las hierbas.

 

                        Perdidas en las páginas del bosque

                        las alas se aproximan a tu cuerpo.

                        Manos entre las piedras del pantano

                        en las arenas grises de las nubes.

 

 

                        Y circundado

                        el mar por el desnudo campo verde

                        se descompone en las arenas grises.

 

                        No muy lejos las olas en el bosque.

 

                        Mi corazón de estrellas en los ojos

                        de las aguas perdidas con relieves

                        en las nubes.

 

                        Bronwyn, sobre la negra

                        blancura de la tierra cenicienta,

                        las alas se aproximan en las hierbas,

                        bajo las manos del pantano

                        y las piedras azules de los cielos.

 

                        Tu cuerpo de celeste

                        contemplo entre las páginas del fuego. 

 

 

                        Bronwyn entre las alas y las olas

                        sobre las nubes grises y la tierra.

                       

                        Tus ojos en los cielos con relieves

                        y en las piedras azules las estrellas.

 

                        Manos entre las páginas del fuego,

                        en las perdidas aguas de las hierbas.

 

 

No hay dudas de que, dentro del sistema, pueden encontrarse nuevas variantes y enriquecimientos, sólo con alterar el rigor del método o con orientarlo de otro modo.  Concretamente, la repetición de elementos  puede ser no sólo admitida sino practicada sistemáticamente, con resultados profundamente característicos.  La introducción de elementos nuevos también puede tener lugar a partir de un “momento” del desarrollo poemático, lo que viene a ser como la introducción de un motivo secundario en una composición musical.

            Finalmente, conviene hacer notar la relación que esta poesía permutatoria tiene con la escultura y la pintura cinética.  Como en ellas, cada elemento se mueve de lugar a lo largo de la obra.  Lo que en unas artes tiene lugar en el espacio aquí acontece en el tiempo.  Pero a la ideación intemporal e inespacial de la obra —con sus diversas imágenes visuales o auditivas— el resultado es idéntico.  También quiero observar que la invención del arte cinético tuvo lugar en 1955, debiéndose a Vasarely, concepción que ignoraba cuando inicié las permutaciones basándome en las “golondrinas” de Bécquer.  Si hubiera tenido noticia de ese procedimiento seguramente no me habría producido una influencia tan directa e inevitable (dada mi formación primera, que fue de músico) como la de la técnica dodecafónica, que, en Schoenberg, sucedió a su primera fase de atonalismo libre.  Antes de terminar estas consideraciones quisiera señalar que el número de transformaciones a lograr con n número de elementos depende de éstos.  Con cuatro, se pueden lograr: 1 x 2 x 3 x 4 = 24.  Con las 12 notas cromáticas (do, do sostenido, re, re sostenido, mi, fa, fa sostenido, sol, sol sostenido, la, si bemol, si natural) se pueden lograr: 1 x 2 x 3 x 4 x 5 x 6 x 7 x 8 x 9 x 10 x 11 x 12 combinaciones = 479,001,600.  Se comprende que la repetición esté prohibida donde, sin repetir, puede hacerse tal número de permutaciones.

            Naturalmente, cabe opinar que la poesía no debe someterse a sistemas apriorísticos como el descrito.  Pero, desde siempre, en la labor poética creadora han colaborado el factor irracional (inconsciente) y el racional.  Ciertos procedimientos que parecen ultramodernos y alambicados como asociar palabras (cristalizado, cristal izado) se usaban ya en la Edad Media, y no hay duda de que los versos griegos y latinos, basados en el ritmo de las sílabas cortas y largas eran, de suyo, más complejos que los meramente métricos.

            De otro lado, el autor de este texto no intenta hacer proselitismo para el método permutatorio en lírica, sino sólo  comunicar una experiencia que a él le ha resultado, mejor que interesante, fascinante.